Вопрос жизни и смерти: известные вещи

Приборы

Симфония озвучена для оркестра со следующими инструментами:

Хотя это и не требуется в партитуре, бас-кларнет обычно используется для замены сольного фагота для четырех нот, непосредственно предшествующих разделу Allegro vivo первой части, созданной австрийским дирижером Гансом Рихтером . Эта замена, потому что это практически невозможно на практике для фаготиста , чтобы выполнить проход в указанной динамике в pppppp .

В популярной культуре

Вторая тема первой части легла в основу популярной песни 1940-х годов «(Это) История звездной ночи» ( Манна Кертиса , Эла Хоффмана и Джерри Ливингстона ), которую популяризировал Гленн Миллер . На эту же тему стоит музыка «Where», хит 1959 года для Тони Уильямса и группы Platters, а также «In Time» Стива Лоуренса в 1961 году и » John O’Dreams » Билла Каддика. Все четыре песни имеют разные тексты. Он также был использован с большим эффектом в одном из ранних фильмов Cinerama в середине 50-х годов.

Отрывки из Шестого фильма Чайковского можно услышать в ряде фильмов, включая « Сейчас», «Вояджер» , версию « Анны Карениной» 1997 года , «Правящий класс» , « Отчет меньшинства» , « Сладкая птица юности» , « Сойлент Грин» , « Морис» , «Авиатор» и «Смерть Сталина». . Он также сопровождал мультфильм «Шоу Рена и Стимпи» , в частности, эпизод «Сын Стимпи», где одноименный кот выходит в метель.

The Nice включили аранжировку Кита Эмерсона 3-й части Шестой пьесы Чайковского на их альбоме Elegy 1971 года .

Шестая симфония Чайковского был также показан во время зимних Олимпийских игр 2010 года церемонии закрытия , будучи танцевала России национального «с балетной компании.

Более медленная, синтезированная версия была использована в видеоигре Pandora’s Tower 2011 года .

Шестая симфония широко используется в совместном художественном фильме Шейлы Камерича 2011 года « 1395 дней без красного» , который в настоящее время входит в коллекцию Пино в Пунта-делла-Догана в Венеции. Оркестр репетирует разные части симфонии в короткометражном фильме, как женщина идет по Сараево. И женщина, и оркестр останавливаются и начинают свое движение, чтобы выразить то, как обычные люди двигались по городу во время осады Сараево.

Шестой фильм Чайковского показан в научно-фантастической видеоигре « Судьба» 2014 года во время нескольких миссий, в которых игрок должен взаимодействовать с российским суперкомпьютером Распутиным, который служит системой защиты планеты.

Шестая пьеса Чайковского играет главную роль в романе Э.М. Форстера « Морис» (написанном в 1913 году и позже, но не публиковавшемся до 1971 года), где она служит завуалированной ссылкой на гомосексуализм .

Ответ на все вопросы

Известно, что запланированной «итоговой работой» первоначально должна была стать симфония в тональности ми-бемоль мажор с программным названием «Жизнь». Чайковский написал её, но публиковать не стал, а музыкальный материал частично использовал в Третьем концерте для фортепиано с оркестром.

Вместо этой не удовлетворившей его симфонии композитор задумал совершенно новую. Вот как описывал он свой замысел в письме ко всё тому же Володе Давыдову:

Известно, что на премьере, которой дирижировал сам автор, симфония большого успеха не имела, а была встречена скорее с недоумением. А когда после смерти Чайковского на концерте, посвящённом его памяти, Шестой симфонией дирижировал Эдуард Направник, тут уж успех был полным и слушатели рыдали, не таясь.

Понятно, что потрясшая всех внезапная смерть композитора немало поспособствовала такому «прозрению», но почему симфония не произвела должного впечатления сразу? Причина, думаю, тут проста: публика не узнала своего привычного Чайковского.

Сегодня мы привыкли считать Шестую симфонию своего рода «образцово-показательным Чайковским» – идеальным воплощением его стиля и квинтэссенцией всего его творчества. Но так ли это в действительности?

В предыдущих двух симфониях Чайковский задавал вопросы. В Шестой он, наконец, приходит к ответу. В предыдущих двух симфониях лирического героя мучили сомнения. В Шестой он осознаёт, что они были обоснованными.

В этой симфонии композитор отказывается от сквозного лейтмотива, олицетворяющего враждебные герою внешние силы. И это не просто формальное отличие от двух симфоний-предшественниц. Если в них шла борьба человека с судьбой, то в Шестой мы видим уже результат этой борьбы. Если в Четвёртой и Пятой симфониях события разворачивались как бы «здесь и сейчас», то вся Шестая – это один огромный «флэшбэк».

Отсюда и недоумение первых слушателей, уже привыкших к музыке Чайковского и полюбивших её. Шестая симфония оказалась для них неожиданной. А публика любит только такие неожиданности, которых она ожидает.

Так к какому же выводу приходит Чайковский в этом своём «итоговом» сочинении? К тому, который он вскоре подтвердит практикой: что жизнь кончается, что жизнь полна страданий, которые вовсе не обязательно бывают вознаграждены, что все наши невзгоды, надежды и успехи призрачны и ничтожны, что жизнь случайна, бессмысленна и эфемерна, но именно поэтому невыносимо прекрасна.

Придя к этим печальным выводам, уйти от них невозможно – именно это я имел в виду, когда писал в своей прошлой заметке о Чайковском, что ему предстоит «шагнуть в такую бездну, возврата из которой уже не бывает». Вот почему, вероятно, композитор «много плакал», когда обдумывал, – или, скорее, осознавал, – эту нехитрую «программу» своей будущей симфонии.

Сами собой напрашиваются параллели между Шестой симфонией Чайковского и Второй Малера, написанной всего-навсего год спустя. Если великий австриец начнёт свою симфонию траурным маршем, а финал её будет исполнен восторженного энтузиазма по поводу личного бессмертия и оттого, позволю себе так выразиться, несколько глуповат, то Пётр Ильич никаких иллюзий не строит и безосновательных надежд не питает – его герой приходит из небытия и в небытие уходит. Но именно поэтому его произведение пылает такой безоглядной любовью к жизни – не к какой-то там сказочной загробной, а к нашей, земной, пусть даже полной неутолённых страстей и болезненных разочарований.

Необходимость писать …

«Я буквально не могу жить без работы, — писал Чайковский однажды Великому князю Константину Константиновичу, — потому что, как только какой-то труд завершен … возникает желание немедленно приступить к новому труду … При таких обстоятельствах этот новый труд не всегда вызван истинной творческой необходимостью ».

К ноябрю 1889 года творческий зуд Чайковского стал чрезвычайно сильным. Прошел год с момента написания Пятой симфонии и восемь месяцев с момента написания еще одного музыкального произведения. Чайковский признался Великому князю, что он давно стремился увенчать свою творческую карьеру грандиозной симфонией по какой-то еще неопределенной программе, но, очевидно, во время своего обратного путешествия из Америки в мае 1891 года он набросал несколько предварительных идей относительно того, что может стать такой штукой. Еще важнее была программа, которую он наметил, возможно, в то же самое время: «Конечная сущность … симфонии — это Жизнь. Первая часть — весь импульс, страсть, уверенность, жажда деятельности. Должна быть короткой (финальная смерть — результат коллапса). Вторая часть любви: третья разочарования; четвертая кончает отмирание (тоже непродолжительное) ».

В течение следующих месяцев, работая над «Щелкунчиком и Иолантой» , он продолжал записывать дальнейшие материалы, но когда, наконец, он начал систематическую работу над пьесой, многие из этих и более ранних идей были отброшены; и программа не использовалась. Однако были привлечены и другие, и к 8 июня 1892 года первая часть и финал были полностью набросаны. Он надеялся продолжить работу в июле и августе, но дальнейшее сочинение было отложено до октября. Тем не менее к 4 ноября 1892 года была набросана вся симфония, и в течение трех дней первая часть была оценена до перепросмотра .

Чайковский уже предлагал провести премьеру симфонии на благотворительном концерте в Москве в феврале следующего года. Однако после очередного вынужденного перерыва композитор еще раз взглянул на этюды и испытал полное разочарование. «Он сочинен просто для того, чтобы что-то сочинить; в этом нет ничего интересного или симпатичного, — писал он своему племяннику Владимиру« Бобу »Давыдову 16 декабря 1892 года.« Я решил отбросить и забыть это … «Возможно, — добавил он, хотя и не мог понять, насколько точно, — эта тема все еще может волновать мое воображение».

Ответ Давыдова пришел быстро и, к удивлению композитора, был очень резким. В письме от 19 декабря 1892 г. Давыдов писал: «Мне, конечно, жаль симфонию, которую вы сбросили со скалы, как раньше поступали с , потому что она вам показалась деформированной, тогда как она вероятно, такая же гениальная работа, как и первые пять «.

Структура произведения[править | править код]

Первая часть. Adagio — Allegro non troppoправить | править код

Начинается с медленного вступления. Вступление мрачное, небольшое. Синкопы, рваный ритм.

Побочная партия (ПП) 3-х частная, развернутая.

Разработка «волновая» (кульминация — спад). Реприза вовлекается в разработку. В разработке звучит тема «Со святыми упокой». Диалог медных духовых и струнных. Меняется звучание ПП, звучит опустошенно, предчувствие трагического конца.

Кода. «Шаги» — пиццикато струнных.

Вторая часть. Allegro con graziaправить | править код

Эта часть являет собой необычный вальс. Его необычность в том, что он не трехдольный, как всякий вальс, а пятидольный (на 5/4). Он резко контрастирует с предыдущей частью. Року, неизбежности, ужасу смерти противопоставляется красота, обаяние молодой жизни. Его мелодия грациозна, изящна, порой даже кокетлива. Меланхолично капризное танцевальное движение с оттенком стилизации. В среднем разделе — трио — появляются скорбные элегические интонации: «вздохи», звучащие на фоне повторяющегося на протяжении всего раздела одного единственного звука — ре в басу. Они вызывают ассоциацию со скорбной музыкой начала симфонии и одновременно предвосхищают траурный финал. Но возвращается внешне безмятежный вальс. Лишь в коде вновь появляются грустные интонации.

Третья часть. Скерцо-марш.править | править код

Музыка полна волевой энергии, силы. Однако именно в этой части особенно остро ощущается непреодолимость злого, враждебного человеку начала, направленного на разрушение всех его светлых надежд и устремлений. Скерцо-марш — 2-я драматическая кульминация симфонии. Вначале звучит тема скерцозного характера.

Четвертая часть. Финал. Adagio lamentosoправить | править код

Вопреки традиции, симфония завершается медленной, траурно-погребальной музыкой. Первоначально Чайковский хотел закончить симфонию траурным маршем, но, в конце концов, счел, что сопоставление двух маршей (первый — в предыдущей части) воспринималось бы как художественный просчет. В результате, он написал финал в характере скорбного монолога-реквиема. Возникает параллель с «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта. Финал начинается как скорбная песнь о разбитых надеждах и даже, быть может, больше — о погибшей жизни. Поразительна главная тема: это почти та же тема, что и в побочной партии первой части. Она начинается теми же звуками, в ней те же интервальные ходы. Но песнь эта не допета. Такое впечатление, что не хватает сил. Она сникает трагически. Вторая тема, более светлая, на фоне трепетного аккомпанемента, также заимствована — из побочной партии первой части. Создается впечатление, что финал основан на отдельных мотивах темы, символизировавшей в начале симфонии прекрасный и, как оказалось, недостижимый идеал. Постепенно звучание замирает, истаивает. Завершился жизненный круг. Все растворилось в небытии.

Проклятие Шестой симфонии

Известно, что Чайковский посвятил Шестую симфонию своему племяннику Володе Давыдову, к которому всегда был неравнодушен, и который после разрыва отношений композитора с Н.Ф. фон Мекк стал его самым близким доверенным лицом. Чайковский даже подумывал совершенно переселиться в Петербург, чтобы быть поближе к «Бобу».

Компанию друзей племянника Пётр Ильич весело называл «своей четвёртой сюитой» (это только после смерти композитора название «Четвёртая сюита» закрепилось за его «Моцартианой») и нередко «спонсировал» их попойки и развлечения.

Известно, что посвящение симфонии сопровождалось колебаниями: имя Давыдова несколько раз вычёркивалось автором из рукописи, а затем вписывалось вновь. Это во многом зависело от того, насколько внимателен был Боб к своему дяде, насколько регулярно отвечал на письма…

Но рискну предположить, что у колебаний Чайковского была и другая, более серьёзная, причина. Не исключено, что он понимал, какую тяжкую ответственность взваливает на плечи юноши, посвящая ему такое произведение.

В 1897 году, через четыре года после смерти Чайковского, 25-летний Владимир Давыдов, получивший по завещанию все доходы от музыкальных произведений своего великого дяди, оставил службу в лейб-гвардии Преображенском полку и вышел в отставку в чине поручика, с тем чтобы переехать в Клин и принять участие в организации там дома-музея Чайковского.

Год от года его мучили всё более и более тяжёлые депрессии, и в 1906 году, в возрасте 35 лет, всеобщий любимчик Боб застрелился. Он покончил с собой в том самом доме, ставшем музеем, куда теперь приезжают туристы со всего света. Но об этой трагедии, разыгравшейся в его стенах, экскурсоводы не рассказывают (мне, по крайней мере, ни словом не обмолвились, хотя трещали без умолку, переливая из пустого в порожнее).

К печальной судьбе Володи Давыдова вообще долгое время старались не привлекать лишнего внимания публики. Во-первых, не хотели углубляться в сущность такой пылкой привязанности композитора к своему племяннику, дабы не вызывать неудобных и очевидных вопросов.

А во-вторых, к творчеству Чайковского всячески старались притянуть за уши отсутствующий там оптимизм, и в благообразном каноническом житии «нашего музыкального всего» лишние трупы были крайне неуместны. Таким образом, «проклятие Шестой симфонии», павшее на голову того, кому она была посвящена, оказалось практически не замеченным.

Разумеется, ни о какой мистике речи тут нет и быть не может. Просто, думается мне, доверие и любовь великого человека оказались непосильным бременем для психики пусть хорошего, но обычного, в общем-то, паренька. А тут ещё эта симфония, оказавшаяся, как назло, такой значительной, такой знаменитой, такой гениальной! Посвящена ему… Почему? За что?

Да уж, подложил ты, дядя Петя, свинью своему любимому племянничку, которому уже посвятил когда-то «Детский альбом». Вот «Детским альбомом» и нужно было ограничиться…

В кино и на телевидении

• Симфония использовалась в диснеевском мультфильме « Фантазия» 1940 года , хотя и с изменениями и мифологией в длине пьесы, сделанной дирижером Леопольдом Стоковски .
• Отрывки из первой части были показаны в сцене смерти в фантастическом фильме 1973 года « Сойлент Грин» .
• Пятое движение широко используется в Чака Джонса «1976 анимированный адаптации Редьярд Киплинг » s The White Seal .
• Композиция занимает видное место в аниме-адаптации Исао Такахаты 1982 года из оперы Кендзи Миядзавы « Гош виолончелист» , где главный герой репетирует свою партию на виолончели. Последовательность бури синхронизируется с четвертой частью.
• Он также использовался в эпизоде Симпсонов » Itchy & Scratchy & Marge » (1990).
• Различные движения также были показаны в начальных титрах и в различных сценах « Барби и Магия Пегаса» (2005).
• Первое движение было показано в эпизоде Губки Боба Квадратные Штаны » Atlantis SquarePantis «.
• Во франшизе « Малыш Эйнштейн » третья часть была представлена ​​в видео «Малыш Бетховен: Симфония веселья» (2002), а также в компакт-диске «Малыш Бетховен» (1999). Пятая часть была представлена ​​в видео Baby Galileo: Discovering the Sky, а также в компакт-диске Baby Galileo (2003).

Богатырева реконструкция

Реконструкция оригинальной симфонии по эскизам и различные переделки были выполнены в 1951–1955 годах советским композитором Семеном Богатыревым , который довел симфонию до законченной, полностью оркестрованной формы и выпустил партитуру как «Симфония № 7 ми-бемоль мажор» Чайковского. . »

Богатырев использовал первоисточники, в том числе первоначальные наброски Чайковского, полную оркестровую рукопись примерно половины первой части, а также рукопись и печатную партитуру 3- го фортепианного концерта . Одночастный фортепианный концерт был полностью оркестрован композитором, в то время как вторая и четвертая части были позже оркестрованы Сергеем Танеевым , другом и коллегой Чайковского.

Хотя наброски первой части и законченная версия для фортепиано с оркестром были по существу завершены, Богатырев обнаружил, что только 81 из 204 тактов второй части находится в руке Чайковского. Здесь он использовал фортепианную партитуру Чайковского для Анданте для фортепиано с оркестром , оркестровку Танеева и очень черновой набросок Чайковского.

В третьей части Богатырев последовал настоянию брата композитора Модеста, что это должно быть скерцо , и оркестровал скерцо из сочинения Чайковского. 72 фортепианных пьесы, а также несколько эскизов композитора. Примечательно, что пьеса аккуратно помещается между второй и четвертой частями и даже включает финальные аккорды, которые перекликаются с началом четвертой части.

В основу реконструкции четвертой части легли фортепианная партитура к Финалу для фортепиано с оркестром , эскизы композитора и изданная оркестровка Танеева.

Форма

Реконструкция Богатырева построена по традиционной четырехчастной схеме:

1. Блестящее аллегро ( ми-бемоль мажор )

   Эта часть была использована в Третьем фортепианном концерте , соч. posth. 75.

2. Анданте ( си-бемоль мажор )

   Богатырьев использовал Анданте из Анданте и Финал для фортепиано с оркестром, соч. posth. 79, построенный по эскизам Чайковского Сергеем Танеевым . Совсем недавно это было повторно использовано как медленная часть спроектированного Концерта для виолончели .

3. Скерцо: Vivace assai ( ми-бемоль минор )

   Понимая, что Чайковский написал бы скерцо к этой симфонии, Богатырев оркестровал это произведение из « Скерцо-фантазии» Чайковского , соч. 72, № 10.

4. Финал: Allegro maestoso (ми-бемоль мажор)

   Богатырьев использовал Финал из Анданте и Финал .

Записи

Юджин Орманди и Филадельфийский оркестр дали американскую премьеру 16 февраля 1962 года и вскоре после этого сделали первую запись в США для Columbia Records . Оригинальные пластинки были выпущены в стерео как MS 6349 и в моно как ML 5749. Эта запись была позже подвергнута цифровому ремастерингу и выпущена на компакт-диске. Его записали еще восемь дирижеров: Дмитрий Китаенко , Неэме Ярви , Сергей Скрипка , Геннадий Рождественский , Михаил Плетнев , Кюнг-Су Вон, Кис Бейклс и Лео Гинзбург .

Фон

Бетховен был любителем природы и проводил много времени в прогулках по деревне. Он часто уезжал из Вены, чтобы работать в сельской местности. Композитор сказал, что Шестая симфония — это «больше выражение чувств, чем живопись», что подчеркивается названием первой части.

Первые наброски к Пасторальной симфонии появились в 1802 году. Она была написана одновременно с более известной — и более зажигательной — Пятой симфонией Бетховена . Обе симфонии были впервые в долго и под-репетировали концерт в Театре ан дер Вин в Вене 22 декабря 1808 года .

Фрэнк А. Д’Аккоун предположил, что Бетховен позаимствовал программные идеи (пастушья свирель, пение птиц, текущие ручьи и гроза) для своей пятичастной повествовательной компоновки из мюзикла «Портрет природы или Большой симфонии» , сочиненного Юстин Генрих Кнехт (1752–1817) в 1784 году.

General Information

Примечания

1. Смерть Чайковского. Легенды и факты. — СПб.: Композитор, 2007. — С. 100. — 254 с. — 500 экз. — ISBN 978-5-7379-0361-9.
2. Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского. Т. III. M., 1903. С. 330.
3. П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVII / Подгот. тома К. Ю. Давыдовой и Г. И. Лабутиной. М.: Музыка, 1981. С. 42-43.
4. П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVII / Подгот. тома К. Ю. Давыдовой и Г. И. Лабутиной. М.: Музыка, 1981. С. 205.
5. П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. XVII / Подгот. тома К. Ю. Давыдовой и Г. И. Лабутиной. М.: Музыка, 1981. С. 186.

Форма

Симфония состоит из пяти, а не четырех частей, типичных для симфоний, предшествовавших Бетховенскому времени. Бетховен написал программный заголовок в начале каждой части:

Нет.	Немецкое название	английский перевод	Маркировка темпа	Ключ
Я.	Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande	Пробуждение бодрых чувств по приезду в деревню		Фа мажор
II.	Szene am Bach	Сцена у ручья	Andante molto mosso	B ♭ мажор
III.	Lustiges Zusammensein der Landleute	Веселое собрание деревенских людей	Аллегро	Фа мажор
IV.	Гевиттер, Штурм	Гром, Буря	Аллегро	Фа минор
В.	Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm	Песня пастуха. Бодрость и благодарность после бури	Аллегретто	Фа мажор

Третья часть заканчивается несовершенной каденцией, которая ведет прямо к четвертой. Четвертая часть без пауз ведет прямо к пятой. Спектакль длится около 40 минут.

I. Allegro ma non troppo

Симфония начинается безмятежным и веселым движением, отражающим переживания композитора по его приезду в деревню. Движение в2 ₄метр, находится в форме сонаты , и его мотивы широко развиты. В некоторых случаях Бетховен создает оркестровую фактуру путем многократного повторения очень коротких мотивов. Ивонн Фриндл отметила, что «бесконечное повторение паттернов в природе через ритмические клетки , а его необъятность — через устойчивые чистые гармонии».

II. Andante molto mosso

Вторая часть — еще одна часть сонатной формы, на этот раз в 12 ₈и в тональности B ♭ мажор, субдоминанту основной тональности произведения. Он начинается со струн, играющих мотив, имитирующий текущую воду. Секция виолончели разделена: всего два игрока играют на приглушенных инструментах, а остальные виолончели играют в основном ноты пиццикато вместе с контрабасами.

Ближе к концу каденция для деревянных духовых инструментов, имитирующая крики птиц. Бетховен услужливо определил в партитуре виды птиц: соловей ( флейта ), перепел ( гобой ) и кукушка (два кларнета ).

Ваш браузер не поддерживает воспроизведение звука. Вы можете скачать аудиофайл .

III. Аллегро

Третья часть — скерцо в3 ₄время, которое изображает деревенские народные танцы и веселье. Это фа мажор, возвращаясь к основной тональности симфонии. Движение представляет собой измененную версию обычной формы для скерци, в которой трио появляется дважды, а не только один раз, а третье появление темы скерцо усечено. Возможно, чтобы учесть эту довольно просторную аранжировку, Бетховен не стал отмечать обычные внутренние повторы скерцо и трио. Теодор Адорно называет это скерцо образцом для скерцо Антона Брукнера .

Финальное возвращение темы передает буйную атмосферу в более быстром темпе. Движение резко заканчивается, без перерыва переходя к четвертой части.

IV. Аллегро

Четвертая часть, фа минор и 4 ₄time, изображает сильную грозу с кропотливым реализмом, от нескольких капель дождя до кульминации с громом, молнией, сильным ветром и полосами дождя. Шторм в конце концов утихает, и время от времени вдали все еще слышны раскаты грома. Плавный переход в финальное движение. Эта часть соответствует процедуре Моцарта в его струнном квинтете соль минор К. 516 1787 года, который также предваряет безмятежную финальную часть длинным, эмоционально бурным вступлением.

В. Аллегретто

Финал фа мажор звучит в 6 ₈время. Движение выполнено в форме сонатного рондо , что означает, что основная тема появляется в тонической тональности в начале развития, а также в экспозиции и перепросмотре . Как и многие финалы, эта часть подчеркивает симметричную восьмитактовую тему, в данном случае представляя песню благодарения пастухов.

Кода начинает тихо и постепенно строит экстатическую кульминацию для полного оркестра (минус «грозовые инструменты») с первыми скрипками играет очень быстро триплетную тремоло на высоком F. Там следует пылкой проходной наводят на мысль о молитве, отмеченном Бетховен пианиссимо , sotto voce ; большинство дирижеров замедляют темп этого отрывка. После непродолжительного послесвечения работа заканчивается двумя выразительными фа-мажорными аккордами.